“倘若在巴黎的作家和批评家中间作一项调查，谁是年轻一代侨民中最重要的诗人，毫无疑问，绝大部分意见都会认定是波普拉夫斯基”，著名的俄罗斯流亡文学研究专家格列勃·司徒卢威在《流亡中的俄罗斯文学》一书中如是说。而俄罗斯侨民中另一位大诗人，向来以苛刻的批评著称的霍达谢维奇则认为：“作为一名抒情诗人，波普拉夫斯基无疑是侨民中最有才能的诗人之一，甚至可能就是最有才能的诗人。”但是，长期以来，这位诗人的名字不仅对中国的俄罗斯文学研究者是陌生的，而且也不为他的祖国人民所知。从某种程度上说，这不能不说是我们在20世纪俄语诗歌研究中的一个缺憾。
1903年，鲍里斯·波普拉夫斯基（Boris Poplavsky）诞生于莫斯科一个音乐世家。父亲尤利安·伊格纳季耶夫是柴可夫斯基最得意的学生之一，母亲也是一名小提琴手。前者原籍为波兰，后者则是波罗的海沿岸的旧贵族后裔。在整个斯拉夫民族中，波兰和俄罗斯的对立由来已久，这里既有政治和历史的原因，也有信仰上的渊源。波兰民族具有强烈的民族弥塞亚主义，它的个性主义特征十分明显，它往往与浪漫主义的激情结合在一起，而在精致、优雅的外表下蕴藏着贵族的傲慢；相比之下，俄罗斯民族的弥塞亚主义则带有普世倾向，禀有特殊的谦卑与怜悯，其民族性格要显得更为朴素、直率和真诚，有时甚至是粗鄙。此外，各自所信奉的天主教与东正教也铸成了两个民族精神深处的差异。这种血缘上的双重背景对波普拉夫斯基的影响殊为重大，诗人一生都在承受着由两种不同的文化所引起的矛盾和冲突。这种体验在诗人侨居国外以后尤为深刻。
1921年，波普拉夫斯基跟随着父亲辗转来到了巴黎。来到巴黎的最初几年，他的最大理想是成为一名造型艺术家，为此他到柏林呆了两年，在那里他结识了别雷、帕斯捷尔纳克、什克洛夫斯基等具有先锋倾向的诗人和文学家。也正是在柏林，波普拉夫斯基被告知自己缺乏成为雕塑家的天赋，从而坚定了献身文学的信念。回到巴黎以后，他当过出租车司机，干过各种各样的体力活，生活始终处在贫困的状态中，但仍然经常出没于蒙巴纳斯的艺术家沙龙，在那里接触到不少流亡国外的俄罗斯艺术家、诗人、作家，聆听他们发表形形色色的关于文学与艺术的见解。1928年，《自由俄罗斯》杂志发表了他的八首诗。当时，老一代的侨民作家把持着巴黎、柏林所有的俄语刊物，很少发表圈子以外作家的作品，也不太重视年轻人的创作。像波普拉夫斯基这样名不见经传的文学青年，能够发表诗歌已属不易。因此，这组作品引起的关注也极为有限。1931年，他在蒙巴纳斯遇见了纳塔丽娅·斯托利雅罗娃。有关他们的恋情，波普拉夫斯基写下了一组出色的诗歌《在水的太阳音乐之上》。1934年12月，纳塔丽娅随父亲返回苏联。临行前两人约定，倘若一年以后，她本人不再回到巴黎，而他又能得到她一切平安的消息的话，他就回国去找她。结果是，她的父亲在回国后不久即被枪毙了，而她本人也受到了监禁。情人的离去并且杳无音讯，让原本就在社会中四处碰壁的诗人更感到生活的残酷。1935年10月8日晚上，波普拉夫斯基在一名吸毒者的唆使下，吸食了过量的海洛因，中毒而死。
波普拉夫斯基生前的诗名只在一个非常小的圈子里得到承认。他的作品，除公开发表的二十多首诗歌外，只在1931年由于得到一位商人的遗孀的资助，出版过一部诗集《旗帜》。这部作品带有比较明显的未来主义色彩，歌颂城市的崛起，对机械文明进行诗意的渲染，对传统的和谐持激烈的否定态度，宣传自我中心和强力主义。不过，为了使自己的作品在更大范围内得到接受，诗人也还是有意识地修正了自己写作的音调，让它们变得通俗易懂一些，和马雅可夫斯基、布尔柳克等“给社会趣味一记耳光”的做法不同，从某种程度上说，《旗帜》是他迎合公众趣味的一个尝试。但即便是在这部具有一定媚俗意味的作品中，诗人的才华也没有被完全淹没，对语言的敏感驱使着他写出了这样的诗句：“森林里光秃的树杈在歌唱／而城市如同一支圆号”，“死神的利刃在雾中呼啸／砍杀我们的头颅和灵魂／砍杀镜子中的伴侣／和我们的过去与未来”，“温顺的兔子站在他的头顶／毛茸茸的爪子搭着金黄的光轮”。
波普拉夫斯基的其它几部诗集均由他的朋友整理，在1936年出版了《下雪时分》，1938年出版了《在蜡制的花环中》，在1965年出版了《方向不明的飞艇》。1999年，莫斯科的和睦出版社首次出版了由叶莲娜·梅涅加尔朵收集整理的《自动写作的诗歌》。这几部诗集比较明晰地展示了诗人由未来主义走向超现实主义的过程，如果说《下雪时分》还停留于世纪初“白银时代”的文化氛围里，带有对马雅可夫斯基式的未来主义的留恋，《在蜡制的花环中》已经流露出某种向新的写作风格过渡的痕迹，那么，在《方向不明的飞艇》和《自动写作的诗歌》这两部诗集中已显露了作者对超现实主义写作的自觉意识。由于这部分作品基本是诗人在一种隐秘的状态下创作的，他不再为求发表而阉割自己的审美趣味，写作自由在其中得到了淋漓尽致的实现。诗人不像浪漫主义者那样专注于对情绪的渲染和抒发，也不再如象征主义者那样以象征对应物来表达抽象的理念，而是致力于语言的艺术生成能力，以语言作为诗歌的起点和终点。针对逻辑和理性所造成的局限，波普拉夫斯基主张利用非逻辑的手段来反映世界之偶然性和荒诞性，发掘梦幻与潜意识的合理性，从形象到形象，从词语到词语，把日常生活中看似无法结合在一起的事物相联结，寻找出世界隐秘的同一性，凸现它们内在的联系，在一种陌生化的效果刺激下，体验超越理性思维囿限的快感，在表象的不和谐中追求超现实的和谐。
正是从上述美学观出发，诗人如是自动地书写：“月亮在浅蓝色的钢琴上／演奏着小夜曲／我们躲到柱廊的背后／探身观看和等待着／但是那比任何人都更怕声音的人／却来击打它的背脊”，在此，月亮被隐喻为生命的存在，蔚蓝色的天空仿佛一架巨大的钢琴，流动的世界从喧嚣里逸出，重新回归到音乐的和谐。但是，波普拉夫斯基以特有的敏感发现，在和谐的现实背后还存在着另一个更真实、更残酷的现实，那比任何人更怕声音的“人”———被异化了的生命存在，似乎总不甘心自然与人所达成的和谐，要来击打月亮的背脊，于是，由此引伸出了死亡的主题，“银色的血液流失过多／它的脑袋滚落到／远处黑色的矮树林背后”。在另一首诗中，诗人在时间与空间的互证中，揭示“水”如何跨越“太阳”、“秋天”而成为“雪”的秘密：“石头默默地孕育出水／太阳／静静地沿着那条道路升起／秋天望着金色的远方／泉水在深深的悬崖中沉默／或许上帝那里已经下雪”，平静的语调里透露出冷峻的历史沧桑感。
综观波普拉夫斯基的整个创作，他的诗歌所关注的是现代社会的发展与个性的危机之间的冲突，明显地带有20世纪二、三十年代弥漫于欧洲的寻神论印记。哲学家别尔嘉耶夫在自己不多的几篇文学论文之一中指出，波普拉夫斯基“感到内心存在着怜悯和残忍的斗争，对生命的爱和对死亡的爱的斗争”，因此，别尔嘉耶夫将诗人的创作称之为“一颗牺牲和拯救的灵魂的呼声”。诚然，波普拉夫斯基的艺术追求包含着对生命的神圣性的追求，不过，这种追求首先是对神奇性的追求。在他看来，神奇性可以把人们带离现实，带离诗人根本无法适应的现实，超现实主义的自动写作则为这种带离提供了无限的可能性，它破除了世界的确定性和停滞性，在更多的情况下，如同水波荡漾的水面，以流动和碎片的方式来反映所描述的对象，正是在这种可能性的实验中，诗人得以“在恒久的变化中”寻找“个性不变的内核”，捕捉到深藏于个性的原初的美。
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